Archive pour juin 2011

Entrons dans la danse (7) : Coppélia de Delibes

Jeudi 16 juin 2011

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Il reconnut d’emblée l’air du ballet de Coppélia 

Coppélia, ou la Fille aux yeux d’émail est un ballet, inspiré d’un conte d’Hoffmann, L’Homme au sable, une nouvelle fantastique parue en 1817 dans le recueil des Contes nocturnes. Le livret du ballet, mis en musique par Léo Delibes en 1870, en suit l’intrigue. 

Frantz est fasciné par la silhouette de Coppélia, aperçue derrière la fenêtre de l’atelier du savant Coppélius, un fabricant de poupées automates, qui a l’ambition d’en créer une douée d’une âme. Frantz s’éprend de la dernière création du vieillard, Coppélia, qu’il a entrevue par la fenêtre et qu’il croit vivante. Swanilda, jalouse, s’introduit dans l’atelier. Frantz y pénètre à son tour, surpris par Coppélius qui tente à l’aide d’un breuvage de sa composition de l’endormir pour lui ravir son âme. C’est alors que Coppélia s’anime, et pour cause : Swanilda a pris la place de la poupée. Elle brise les automates et s’enfuit avec son fiancé qu’elle épousera à la fête du village.                                                              

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Dans notre roman, le décor de la scène du Darling peint en trompe-l’œil l’atelier d’un marchand de jouets contemporains : des robots. Coppélia se découpe, immobile dans un rayon de lune venant de la croisée d’une fenêtre. Elle commence à esquisser des mouvements mécaniques qui la font ressembler à une de ces poupées en porcelaine de Saxe mues par un ressort sur leur plateau tournant. Et peu à peu la magie prend corps : une véritable danseuse se dégage de sa forme d’abord inanimée, puis aux gestes saccadés ou ralentis d’automate, pour faire naître chez le spectateur le rêve fait chair. Un univers onirique où la danse et le rêve ne font qu’un. 

Cette interprétation élimine le fantastique inquiétant, l’univers ténébreux et les maléfices, propres à Hoffmann, et rejette les menaces de science-fiction où les robots échappent à leur créateur et où les hommes deviennent leurs proies. Elle privilégie le merveilleux des contes de fées où le surnaturel côtoie « naturellement » notre monde, en toute harmonie, pour notre enchantement.  

C’est en quelque sorte une réplique du mythe de Pygmalion dans lequel l’artisan rêve de donner vie à son œuvre, mais où c’est le spectateur qui en tombe amoureux. Telle est la puissance d’une œuvre d’art, dont on dit qu’elle est « ravissante ». Les rôles s’inversent : la statue ou l’automate − ici la danseuse Jennifer − n’est plus un objet de délectation mais une créatrice d’illusions, un rêve vivant qui fait de ses admirateurs des jouets. Comme Frantz, les hommes, fascinés par cette femme éclose sous leurs yeux et à qui la lumière, au fur et à mesure qu’elle s’intensifie au rythme de la musique, donne une réalité charnelle désirable, fantasment, coupés du réel, et s’éprennent d’elle. 

Entrons dans la danse (6) : Le Boléro selon Béjart

Mercredi 1 juin 2011

bjart.jpg p.255  bjart2.jpg Sylvie  Guillem, Lausanne 1997  

A Paris, il avait pu voir la troupe de Béjart danser sur ce Boléro 

Béjart − à qui il a été rendu hommage à l’occasion de sa mort par l’article du 29/11/07  − crée en 1959 à Bruxelles sa plus fameuse chorégraphie, Le Sacre du printemps, dont le succès entraînera la naissance du Ballet du XXe siècle en 1960. Avec cette compagnie, il va parcourir le monde entier et initier un vaste public de néophytes à la danse moderne, avec le Boléro de Maurice Ravel qui deviendra une de ses chorégraphies emblématiques. 

La créatrice du rôle, Duska Sifnios, sera suivie de bien d’autres solistes : Tania Bari, Suzanne Farrell, Louba Dobrievic, Anouchka Babkine, Angèle Albrecht, Shonach Mirk… et même d’un danseur, Jorge Donn, que les cinéphiles se rappelleront avoir vu interpréter ce magnifique solo dans le film Les Uns et les Autres de Claude Lelouch. 

Pour Béjart, le Boléro « est une danse, d’un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l’harmonie et le rythme, ce dernier marqué sans cesse par le tambour, [où] le seul élément de diversité est apporté par le crescendo orchestral » ; « [c'est] une mélodie [qui] s’enroule inlassablement sur elle-même, va en augmentant de volume et d’intensité, dévorant l’espace sonore et engloutissant à la fin la mélodie ».

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Dans notre roman, le rapprochement fait par William avec Béjart est pertinent. 

Béjart en effet était adepte d’un spectacle total, où il aimait mêler les univers musicaux, lyriques, théâtraux, chorégraphiques, et même de cabaret. Il n’est donc pas surprenant de voir ce ballet dansé dans un cabaret par Jennifer. L’interprétation africaine est bien dans la ligne de l’ouverture de Béjart aux musiques du monde. La sobriété du décor lunaire et la quasi nudité de la danseuse s’accordent également à son esthétique qui innovait par le refus des costumes et la modernité des décors.

Par ailleurs la métamorphose finale de la danseuse dans un brusque jet de lumière, où, gerbe de feu, elle est rendue à l’immobilité minérale, correspond parfaitement à la vision de l’engloutissement de la mélodie. En outre, lorsqu’on sait que toute l’œuvre de Béjart a été inspirée par les tourments de l’âme et par sa fascination pour la mort − il est intéressant à ce propos de rappeler son Eros Thanatos donné en 1980 à Athènes − on peut même pressentir, dans cette scène de la rencontre de William et de Jennifer, la menace tragique qui plane sur leur amour naissant.